Treten Sie ein, meine Damen und Herren
treten Sie ein und zögern Sie nicht
ein Stehplatz ist immer, immer zu haben
nur das Programm, das Sie kamen, zu sehen
es hält sehr selten, was es verspricht*

up and down, stop and go, hop oder top – es flimmert in komplementären Farben, das Hin und Her schaukelt sich auf, schwindelerregende Drehungen, übermütige Schwingungen: alles wirbelt, fließt, und pendelt, gleitet, hüpft und tanzt durch das Bild, kopfüber, kopfunter – ein rasantes Abenteuer.

Unglaublich! Wunderschön! Entsetzlich!

Willkommen in der Zauberwelt aus dem gerade noch menschlich Möglichen, der Welt der Extreme und der Poesie. Mut, Kraft und Schönheit treten an gegen Angst, Qual und Schrecken, die Lampenfieberkurve schießt hoch über den Siedepunkt, vom Paradestück über den Nervenkitzel bis hinauf zum Nonplusultra, plus Trommelwirbel und noch einen draufgesetzt – und über allem blitzt auf: das Damoklesschwert des Scheiterns – vor aller Augen, Herzklopfen live.

Nichts ist virtuell oder gepixelt, alles echt, eine perfekte Anti-Illusion, die einzige, die noch zu haben ist, Voyeurismus und Empathie gebären im Staccato Sternstunden aus Sieg und Taumel.

Eine Welt aus Übertreibungen; Biegen und Drehen, Fliegen und Stehen, die Beine knoten sich um Stöcke, Stelzen und Stangen, die Taille flirrt im Hula Hoop, Körper winden sich durch Reifen, Trapeze und Seile und die Hände, wundrot, eilen umher, um schnell zu greifen, was nur in einem Moment zu fassen ist.

Anatomie scheint überwindbar, da geht noch mehr: die Sensation! Naturgesetze ausgeschaltet, Physik überwunden, die Kraft bis zum Zittern ausgereizt. Da ist kein doppelter Boden, da ist gar keiner! Alles – oder alles umsonst.

Wer bezwingt wen im Kampf gegen die Widerstände; der Mensch, die Räder, die Fackeln, die Seifenblasen? Die Fliehkraft verschmelzt Figur und Objekt zur Symbiose, zur Kreatur, designt für den Sieg.

So geht das Leben; Gleichgewichtsübungen gegen die Schwerkraft der Erschöpfung, ein permanenter Balanceakte im Maßhalten in der Maßlosigkeit. Standfest und beweglich bleiben zwischen Schein und Sein. Alles fürs Gesehenwerden, Bewundertwerden, Geliebtwerden, irgendwann – wenn es gut ausgeht.

Manege ist immer. Publikum auch. Überall.

Dabeisein heißt Todesmut – hat Heldenpotenzial und tragische Größe. Der Neid! Die Sehnsucht! Der Schmerz und das Widerstreben! Doch die Gesichter geben nichts preis, das ist nicht das Thema der Vorstellung, sondern: Applaus bitte! The show must go on.

Dr. Tina Simon, Leipzig 2019

Erschienen in „up&down“ ein Bilderleporello von Claudia Rößger, Leipzig 2020

*nach: „Zirkus“ Hans Hammerschmid / Hildegard Knef, © by Peermusic GmbH
www.hildegardknef.de/Texte/zirkus

Claudia Rößger arbeitet mit Eitempera und Öl auf Leinwand beziehungsweise Hartfaser. Ihre Arbeiten sind geprägt von einer zeichnerischen Herangehensweise, die die Umrisslinie und auch den Arbeitsprozess betont. Bei der Serie der „Actors“, die im Moment etwa 40 Werke umfasst (von denen hier nur einige abgebildet sind), fächert die Künstlerin wie in einem Rollenspiel diverse denkbare Seiten einer Persönlichkeit auf. „Wer bin ich – und wenn ja, wie viele?“ Dabei schöpft sie aus Märchen, Mythen, Folklore und der Welt von Theater und Zirkus sowie ihrem eigenen Alltag. Ihre Charaktere stattet sie mit diversen Attributen, hintergründen und geometrischen Elementen aus.  Die Werke entstehen meist aus spontanen Ideen und behalten diesen skizzenhaften Charakter – das Ausprobieren erscheint wichtiger als die vollendete Form, die Offenheit der Form entspricht den dargestellten oft ambivalenten Gefühlszuständen.

Anna Wesle, Kuratorin, Museum Franz Gertsch, Burgdorf, Schweiz, 2019

Erschienen in Fremde Mächte / Malerei aus Leipzig, Katalog zur Ausstellung, Museum Franz Gertsch, modo Verlag Freibug i. Br., 2019, S. 75

Das Gesicht. Das Etikett des Menschen, die Vorsilbe zur Begegnung und der Schattenriss der Seele.

Das Erkennen von Bekanntem oder die Frage nach dem Fremden ist immer mitgedacht. Der Blick ins Angesicht ist aufgeladen mit Erwartung.

Im künstlerischen Porträt ist es der Rückschluss von der äußeren, abgebildeten Erscheinung zu ihrer Persönlichkeit. Die Kulturtechnik des Gesichter-Lesens mäandert durch Jahrhunderte der Kunst- und Geistesgeschichte.

Nach dem auch die Fotografie ihre Unschuld und Beweiskraft verloren hat, bedeutet das Abbild des menschlichen Antlitz auch das Durchspielen von Formen der Repräsentation und verlangt nach der Frage: wer will, wer soll das sein?

Claudia Rößger bedient sich dieser Kulturtechnik reflexiv; sie schaut in ihre eigenen Gesichter und sucht dafür bildnerische Ausdrücke und breitet sie aus. In diesem Sinn stellt sie sich zur Verfügung – mit ihrer Erfahrung, ihrer Idee und ihrem malerischen und zeichnerischen Können und erkundet, wie weit das reicht und wie groß das ist: wie starr und lebendig, wie spontan und historisch gewachsen und wie unkalkulierbar, dieses Ich. Und wo das Selbst aufhört und an die Fremdbestimmung grenzt und wo das lustvolle Rollenspiel zur Bewegungsenge der Marionette wird und das Selbst nicht mehr wiedererkennbar ist.

Es sind Grenzgänge und Versuchsanordnungen, die der Betrachter beobachten kann. Jedes Werk ist ein Versuch. Dabei geht es nicht um äußere Ähnlichkeit.

Das Porträt als Bildnis – das Selbstporträt eingeschlossen – ist immer der Spagat zwischen den äußeren Merkmalen von Wiedererkennbarkeit und den mehr oder weniger fiktiven, formal gestalteten Behauptungen zum Wesen einer Person, zu ihrem So-Sein wie kein anderer.

So individuell wie die Gesichter sind auch die Ambitionen der Porträtmaler und Selbstporträtisten entlang der Kunstgeschichte und so verschieden sind dann auch die formalen Mittel, mit denen versucht wird, die äußere naturgemäße Carakteristik den inneren Wesenszügen anzupassen.

Vincent van Gogh hat in nur zwei Jahren 29 Selbstporträts geschaffen – gerade nicht aus Eitelkeit. Es sind eher Zeugnisse seiner großen Not mit sich selbst und seines Dranges, sich zu behaupten. Ein Selbstporträt für seinen Vater sollte ihn stolzer zeigen, als er war. Andere Werke zeigen ihn in einem gesetzten Alter, das er nie erreichen sollte. Seine Selbstporträts sind Gegenentwürfe zu einer Existenz, die eigentlich von großer Unsicherheit geprägt war und pendeln zwischen guten Vorsätzen und Notlügen.

Unsicher war auch die junge Paula Modersohn-Becker. Ende des 19. Jahrhunderts war eine freischaffende, allein lebende deutsche Malerin in Paris eine eher beargwöhnte Existenz. So malte sie sich etwas mutiger, größer und schöner als sie eigentlich war, und definierte so ihre Position und ihren Willen in die Welt hinaus. Diese Arbeiten sind vermutlich die ersten nackten weilblichen Selbstporträts der Kunstgeschichte. Nicht gemeinhin schön zu nennen, rufen sie demonstrativ: Ich bin da!

Von Max Beckmann sind über 100 Selbstporträts bekannt. Skeptisch und sicher etwas verkürzt betrachtet sind sie lesbar als vorgestellte Rollen im großen Welttheater, wo er sich in verführerischen Posen ausprobiert: was davon könnte ich sein?

In den Selbstbildnissen von Francis Bacon hingegen ist nichts selbstgefällig, hier implodiert die Gesichtsmaterie, keine konstruierten Rollen sondern ein dekonstruiertes Ich. Er seziert seine Visage, und bietet den Anblick einer amöben Masse, die statt Gesichtszügen eher den Selbsthass eines geschundenen Ich sichtbar werden lässt.

Und Cindy Sherman dekliniert ihr Gesicht durch alle denkbaren Rollenmodelle der Gattung Frau und verleugnet eine echte Erkennbarkeit ihrer Selbst indem sie zeigt, dass alles möglich ist. Die Meisterin der inszenierten Fotografie porträtiert sich als Hausfrau, Hexe und Heilige, mal pornografisch, mal züchtig, oft entstellt oder als eigenes Doppel – wer will behaupten, was die echte Sherman ist? Es gibt nicht einmal den echten Blick – jeder ist inszeniert, ist gemacht, ist Absicht – und behauptet sich als Kunstwerk.

Man könnte weiter sehen, auf die Selbstbildnisse von Albrecht Dürer und Rembrandt, von Frida Kahlo, David Hockney und andere. Die Kunstgeschichte kennt sie als Ikonen der Ich-Darstellung und historische Dokumente der Suche nach jeweils neuen Ausdrucksformen von Selbstbilden.

Der Reichtum der Ich-Attribute greift nach immer neuen Äquivalenten, auch jenseits des Selfie-Programms. Die Ich-Darstellung im klassischen Sinne ist obsolet. Dafür hat die Beschäftigung mit dem Ich eine Dynamik angenommen, die längst die Geistes- und Naturwissenschaft erfasst hat und zu technischen Möglichkeiten verführt. Viele kluge, sinnvolle und erstaunliche Arbeiten sind darunter, bis zum Facial Action Coding System als Instrumentarium der Psychologie zur Kodierung von Gesichtsausdrücken und dem Vorschlag einer fazialen Wende in den Wissenschaften.

Die SCHIRN-Kunsthalle in Frankfurt hat 2016 in der Ausstellung mit dem simplen Titel „ICH“ untersucht, wie Künstler auf die zunehmende Inflation des Selbstdarstellung in Alltag und Medien reagieren und 40 skeptische, ironische und drastische Positionen von Selbstporträts ausgewählt, in denen das Gesicht gar nicht mehr vorkommt.

Claudia Rößger steht mitten in dieser aufgeladenen und aufgewühlten Gegenwart – und doch denkt und arbeitet sie in eine eigene Richtung.

Sie zeigt die Zustände aus dem Inneren als Zitate des Anderen, Fremden. Das Miteinander von Eigenem und Fremdem im Wesen zeigt sich allzu oft als Melancholie oder Ohnmacht, erzeugt immer auch Dramatik, gebiert Konflikte und Tragödien. Es wird wenig gelächelt in Rößgers Gesichtern, aber viel erzählt von Grenzerfahrung – nicht lapidar episodisch sondern als Formel oder Prinzip, in universellen Konstellationen und Archetypen.

Rößger widmet sich diesen – immanenten – Gesichtern und lässt dafür einen Zug Rollenspieler auftreten. Es sind Rollen, die die Künstlerin beschäftigen, die sie kennt und einnehmen könnte. Ein abrufbares – immanentes – Repertoire.

Ausgangspunkt ist die Serie „Actors“. In über 30 Arbeiten entfaltet sich ein Verzeichnis vorstellbarer Charaktere – ausschließlich anhand von Köpfen. Das einheitliche Format und die Wiederholung des Motivs in seiner Beschränkung betont die fortsetzbare Vielzahl der anderen Wesen im Ich.

Gleichzeitig blättert sich hier das immense Repertoire der Formsprache auf und der Varianten im Bildaufbau, trotz des reduzierten, vereinheitlichten Bildgehalts.

Als würde man Kurzformeln mit immer neuen Variablen durchrechnen entsteht Bild für Bild – jeder Ansatz beginnt neu und wächst von Null auf Hundert zu einer eigenen, in sich geschlossenen, stimmigen Gleichung. Allesamt souveräne Einzelkämpfer.

Rößgers Ich-Variablen sind keine Schablonen von aufgezählten Physiognomien wie Angst, Trauer und Freude, keine sortenreinen Charaktertypen oder Karikaturen. Es sind Darsteller und wesentlich ihr Haupt wird zur Bühne. Kappen, Mützen, Helme, Turbane, aber auch Tiere, Gebäude, Kulinarisches und Florales haben neben der narrativen und assoziativen Funktion auch kompositorische Aufgaben. Es gibt keine definierte Umgebung, keinen erkennbaren Raum, dafür ergänzende Formen, Farben und Strukturen als Hintergrund.

Als Zackenkranz oder roter Keil ist der Ernst des Lebens metaphorisch präsent und verlangt den Darstellern einiges ab. Tintenfisch, Smarties, Mikadostäbe oder Flammen leisten semantisch das Aufarbeiten des eigenen Erfahrungsfundus. Rößgers inneres Archiv von Zuständen und Befinden ist umfänglich. Malerisch umgesetzt sind die charakteristischen Attribute mit dem für Claudia Rößger typischen Arsenal formaler Details. Alle diese sinnlichen, spielerischen wie geometrischen Elemente; Streifen, Sterne, Punkte, Zickzack-Linien, Kreise, Rhomben und Karos sind Keimbahnen der Sinnstiftung, die aus unterschiedlichen Quellen in ihr Werk finden.

Zitate aus nordischer und slawischer Folklore, aus Märchen und Mythen, aus Theater und Zirkus auf der einen – und aus gegenständlicher Umgebung und Natur auf der anderen Seite kann sie in Definitionen für ihre Geschöpfe verwandeln. So werden die Formen zu Argumenten von Wesenszügen, Verfassung und Handlungsoption.

Die Werkgruppe der »Actors« ist in zwei Richtungen weitergedacht. Einmal auf großformatigen, grafisch anmutenden Malereien, die ausführlicher formuliert sind und in größeren Kontexten stehen, und zum anderen in malerisch ausgeführten Schraffur-Zeichnungen.

Die Malereien wie »Mutterliebe«, »Konsolidieren« oder »Polyzephalie«, funktionieren wie ein Film zur Werkentstehung. Die Bildelemente gelangen nacheinander und genaugenommen übereinander in das Bild, ergänzen sich, verdrängen sich und halten sich gegenseitig.

Das Skizzenhafte der Ausführungen lässt alle Verwerfungen und Versuche im Malprozess nachlesen und Rößgers Ringen um die Bildidee nachvollziehen.

Wie vergrößerte Zeichnungen aus einem Skizzenbuch sind ihre Arbeiten spannend indiskret. Sie stellen das Ausprobieren zur Schau und vermeiden es bewusst, zur schönen Vollendung zu kommen.

Die ambivalente Wirkung von Mutter und Kind in »Mutterliebe« hat mit jedem Strich die Frage nach einem gültigen Ausdruck für diesen Begriff – „Mutterliebe“ – zum Thema. Das Bild mit seinen vielfältigen Übermalungen will nichts Unfertiges berichten, es will eher den Prozess der Werkentstehung zeigen und den langsam gewachsenen Entschluss zu den Figuren erlebbar machen.

Mutter und Kind – ein strapazierfähiges Motiv – sind bei Rößger traditionell positioniert: die Mutter trägt das Kind auf dem Arm – aber wer hält wen fest? Das Kind hat auffallend viel längere Arme und hält den Blick ruhig und sehr bestimmt auf die Mutterfigur gerichtet. Ihr Blick hingegen fließt zerstreut aus dem linken Bildrand weg. Und ihr Gesicht ist durch mehrfache, sichtbare Überarbeitung ambivalent, unbestimmt, nur wage zusammengefasst in einem erschöpften, vielleicht leidvollen Ausdruck. Ein zentrales, dunkles Bildelement könnte als schwarzes Band die Art ihrer Verbindung definieren; das Bewusstsein der Endlichkeit oder die starre Fessel der Zugehörigkeit.

Anders als in diesen großen Malereien bauen sich die Schraffur-Zeichnungen allein aus Farbflächen auf und greifen damit auf ein sehr malerisches Prinzip zurück. Die scheinbar leichthändig ausgeführten Buntstift-Schraffuren betonen das formale Element. Binnenformen, die sich erst aus dem Zusammenhang konkretisieren, ermöglichen das Spiel mit Abstraktion. Gegen die Rechthabereien des Geschmacks und der Anatomie kombiniert Claudia Rößger ihre schraffierten Porträts aus Ornamenten: Kreise, Striche, Ovale, Zacken, Kreuze, die sich den Machenschaften von Farbe und Form unterwerfen.

Der Vorstoß ins Sonderbare reicht in allen drei Werkzyklen bis an die Grenze dessen, was man sich vorzustellen bereit ist, bis es weh tut. Schonungslos, ohne Schmeichelei kommen die Farbe, die Form, die Unwucht, die Übertreibung und das expressive Gewalt-Anlegen ins Gesicht. Claudia Rößger will niemandem einen Gefallen tun, nicht sich, nicht ihren Figuren, nicht dem Betrachter.

Sie zeigt, was ist. Provokation, Befremden oder Zuneigung stellen sich sekundär ein.

Im herkömmlichen Sinn schön sind sie nicht. „Schön ist ja nicht das Vollkommene, das ist nur perfekt. Schön ist das Besondere, das Merkwürdige, das Kuriose“, das wir gesteigert wahrnehmen und anstaunen, auch und gerade, wenn dabei die Grenzen des Realistischen gelassen überschritten werden, so Rößger.

Der Arbeitsprozess ist als Modell der Selbstbefragung angelegt. Bei Claudia Rößger gibt es keine vorangehenden Entwürfe. Jedes Bild entsteht im Moment, die spontane Idee gibt das erste Bildelement vor und von da an befinden sich Künstlerin und Werk im Dialog und auf Augenhöhe und fordern sich gegenseitig heraus.

Dabei gelingt ihr, in einem einzigen Element eine Dimension anzulegen, die dem Betrachter lange Wege zu denken ermöglicht. In „Pelz“, „Fieber“, „Burgfräulein“, „Kröte“, „Poet“ oder „Melchior“ sind metaphorisch oder als pars pro toto Wesenszüge porträtiert, die allein über die Form zu lesen sind. Die Experimentierfreude am Fragwürdigen, am Über- und Untertreiben produziert ein Arsenal an Zerrbildern und Maskeraden, die nichts verhüllen sondern vieles offenbaren.

Auch in „Polyzephalie“ (Mehrköpfigkeit) ist eine Dimension angelegt, die über die kombinatorische Geste hinausweist. Mehrköpfige Kreaturen haben spezielle Gaben.

Die slawische Gottheiten Triglaw, Svantovit oder Rugievit können damit Voraussagen für die Zukunft treffen oder in vier Himmelsrichtungen gleichzeitig sehen. Und der Höllenhund „Zerberus“ , der kampfwütige, giftige Wächter der Unterwelt – konnte dann doch von Orpheus mit dem schönen Gesang und dem Klang der Lyra besänftigt und außerdem von Psyche mit Honig verführt und bestochen werden. Viel Potenzial, Mythos und Geschichte.

Das alles ist bei Claudia Rößger keine momentane Lust auf einen Versuch – es ist ihr Thema. Sie hat das schon in den Präsentationen „my best friends“, „heads“ oder „all my saints“ verteidigt. Die hier zusammengefassten Arbeiten sind in diesem Sinn noch reduzierter und konzentrierter – und vor allem persönlicher.

Äußere Ähnlichkeit mit der Künstlerin ist nirgends erkennbar. Das Selbstporträt ist bei Rößger kein fixes Bildnis. Es ist ein ausgebreiteter Prozess der Selbstsuche, künstlerisch umgesetzt als Modulsystem, als ein Arsenal an Perspektiven, die zur Beschreibung ihrer Vorstellung von ICH zur Verfügung stehen. Nichts ist fertig oder endgültig – am wenigsten vielleicht das ICH.

Tina Simon, Publizistin, Leipzig, 2018

Erschienen in „Claudia Rößger Ich und die Anderen“, Künstlermonografie, MMKoehn Verlag, Leipzig, 2018, S. 2 – 7.

Fünf Hälse, fünf Köpfe wachsen aus einem einzigen weiblichen Oberkörper. Das Wesen in der Mitte schiebt sich in den Vordergrund, nicht zuletzt, weil es (sie?) eine hohe schwarze Pelzmütze trägt. Polyzephalie, „Mehrköpfigkeit“, nennt Schöpferin Claudia Rößger dieses Gemälde von 2016. Die Pinselführung ist betont linkisch, die Gesichter sind irgendwie austauschbar und wirken ungerührt. Kürzlich hat Rößger dieses Motiv als Aufmacher für ihre Soloschau „Ich und die Anderen“ verwendet. Es erinnert an eine berühmte Darstellung von Martin Luther als siebenköpfigem Ungeheuer aus der Reformationszeit. Während bei dem Reformatorenkonterfei von 1529 alle Facetten von dessen gefährlicher Unbotmäßigkeit aufgeführt werden, scheint Polyzephalie eher subjektiv auf die, ach, fünf Seelen der vorgestellten Frau abzuheben.

In gewisser Weise könnte es ein Selbstportrait der Künstlerin sein. Denn Claudia Rößger arbeitet mehrgleisig. Sie tritt als leidenschaftliche Zeichnerin auf, als Malerin sowieso, und neuerdings arbeitet sie an Druckgrafiken, meist Linolschnitten und Collagen. Zwar springt sie leichtfüßig von Medium zu Medium, nimmt aber stets ihr variables Figurenpersonal mit. Sie hat sich eine Art enzyklopädisches Reservoir von Typen angelegt, die sie The Actors nennt, „Schauspieler“. In der Tat verkörpern diese Akteure eher Rollen oder Gefühlszustände, als das irgendwer konkret portraitiert würde. Meist treten sie einzeln auf, maximal zu zweit, und wirken wie maskiert oder kostümiert. Sie führen offenbar eine zeitlose „Menschliche Komödie“ auf, bei der es auf Präsenz ankommt und weniger auf die Handlung. Ganz anders als ihre männlichen Kommilitonen von einst – Matthias Weischer, David Schnell oder Tim Eitel, die noch jedes Bildelement akribisch ausformulierten – kultivierte Claudia Rößger ihre tastenden, absichtsvoll einfachen Linien. Diese radikale Reduktion und der stilistische Mut zum Risiko und zum Scheitern sind ihr stärkstes Markenzeichen.

Susanne Altmann, Kunsthistorikerin (VG Wort), Dresden, 2017

Aus „Leipziger Löwinnen“, erschienen in art. Das Kunstmagazin, 08/2017

(Fast schon) eine dialektische Übung
von Norbert Wartig (©, April 2015, www.verlag.lnw.info) über eine Werkreihe von Claudia Rößger

Ein Gespräch zwischen Claudia Rößger (CR) und Norbert Wartig (NW) Anfang März 2015 im Atelier der Leipziger Künstlerin. Auf dem Boden allerhand kleinformatige Leinwände. Die Serie THE ACTORS. Allesamt mit einem Ausschnitt einer Figur. Portraits. Gemeint ist ein und dieselbe Person in verschiedenen Rollen. Geschlechtslos, weder jung noch alt, in gar eigenartigen Situationen. Merkwürdiges Ding. Der Kopf!

CR Ich kann mit Landschaft oder mit Stillleben nichts anfangen, das spricht nicht mit mir. Das ist vielleicht auch so eine Typsache.

NW Nun, manch einer behauptet, es sind die (schöpferischen) Ideen, die bleiben unter den vergänglichen Dingen. Was ist die Idee hinter deiner Bildserie THE ACTORS?

CR Die Idee war eine Reihe von Porträts im gleichen Format. Man hat seine Farbpalette –man hat sich beschränkt. Jetzt kann man sich in diesen Schranken austoben: was kann man mit diesem Kopf anstellen, was wird aus dem Kopf, wie verändert der sich, diese Idee, eine Figur, die Metamorphosen eingeht, die immer wieder einen anderen Charakterzug zeigt.

NW Das gibt mir die Richtung vor: Du mimst ein Rollenspiel. Die Hauptfigur fragt: Wer bin ich?

CR Die (Figur) soll ausprobieren, wer sie sein kann.

NW … und soll rundweg aufgeklärt reagieren? Beherbergt denn so ein Kopf so viel Ratio?

CR Wahrscheinlich unendlich (viel). Es ist die Frage, wie viel ertrage ich, wie viele Ideen kann ich rausholen – aber wahrscheinlich kann man das gar nicht so sagen.

NW Verstehe, es ist nicht einfach, denn du konstruierst selbst die Geschichten deiner Bilder. Wo steigst du ein – gibt es eine Methode?

CR Ich fange erst mal an zu arbeiten und dann entwickelt sich eine Geschichte: Was ist das für eine Figur? Was macht die? Was kriegt die? Also diese ganzen Attribute: was für eine Kopfbedeckung, was für ein Gesichtsausdruck, guckt die selbstbewusst oder ein bisschen verhuscht. Daraus entwickelt sich die Figur, setzt sich so zusammen, aus Attributen – wie Formen, Farben –, die mir irgendwo und irgendwann begegnet sind. Das ist immer wie ein Spiel! Ich male etwas, dann spricht (bestenfalls) das Bild zu mir, ich versuche, (es) zu verstehen, eine Form ergibt die nächste. Es ist (wie) ein Zwiegespräch.

NW … ein Spagat zwischen der Unbedingtheit und dem Ding. Nun gut! Wie radikal gehst du mit der Figur um?

CR Hier geht es allein um eine Person: wie ist die Person, was macht die Person, in welcher Situation befindet sich die Person, wie geht die Person mit dieser Situation um? Also: Was wissen wir? Nicht: Was wollen wir wissen? Ich möchte keinen Wissensbeitrag leisten. Ich möchte eher meine eigenen Fragen aufmalen … abmalen.

NW … und erzählst (uns) gemäß dem Satz „Zuerst empfinden wir, dann denken wir.“ (d)eine Sicht auf wahrgenommene Realität?

CR Es entwickelt sich im Laufe des Bildes (eine Geschichte), so zum Beispiel: Es gibt eine Frau, die besonders sein will, die sich besonders kleidet, eine Geliebte – so ein Luder! Wenn ich das Gesicht male, dann denke ich schon sehr stark nicht an die Person selbst sondern an so ein inneres Gesicht von so einer Maitresse. Und dann stellen sich solche Fragen: Warum macht sie das? Wie gehe ich damit um? Wie finde ich das?

NW Deine Fragen verdichten und beschränken gleichermaßen, obwohl die richtigen Antworten auch die praktische Freiheit bedeuten kann.

CR Ich fange zwar an zu verdichten – aber es gibt auch Flächen, die unfertig und geöffnet sind – weiter weiß ich dann nicht –, ich lass das so stehen. Ich weiß auch keine Antwort.

NW So besehen ist die Arbeit an der Portraitreihe ein pures Experiment für dich, um einen neuen Ansatz herauszuarbeiten.

CR Das Portrait generell ist nicht neu, das mache ich schon lange, auch die Beschäftigung mit der Figur, mit dem Mensch, mehr gibt es nicht, das sind die Hauptthemen, woran ich mich abarbeite.

NW Aber schlussendlich muss ich doch etwas erwarten können von THE ACTORS!

CR Es ist wie ein kleines Schauspiel: Das hier ist mein Ensemble, das sind meine verschiedenen Schauspielerrollen und Figuren, die ich gut finde, die ich spannend finde, die etwas machen, was mich bewegt …

NW … sehr schön. Aber das ganze Ding bleibt unfassbar für mich.

CR Ob es in irgendeiner Weise schön ist? Es kann auch hässlich sein, aber es soll eine Schönheit ausstrahlen.

NW Ich meine, vielleicht scheue ich nun den Rollen deines Kopfes – Um Gottes Willen, ich will nicht bekehrt werden!

CR Ich glaube, manchmal ist es sehr gut, wenn man wie an einem Geländer läuft und manchmal ist es eben auch frustrierend, weil man das in dem Moment gar nicht sein möchte. Vielleicht ist es auch in den Bildern beides. Zum einen hilft einem so eine Rolle, durch die Situation zu kommen oder durch Lebensabschnitte, zum anderen kann sie einen auch belasten und wahrscheinlich muss man eine Ausgeglichenheit finden, wo man sagt, so jetzt möchte ich aber für euch hier nicht mehr die Rolle spielen oder ich gehe jetzt oder ich bin jetzt so, wie ich mich eigentlich fühle. Neulich hat mir einer vorgeschlagen, ich sollte mal eine Figur auf einem Stuhl malen. Ich habe mir innerlich gedacht: Was für ein Quatsch. Aber vielleicht verändert sich das auch irgendwann noch.

ENDE

Claudia Rößger widmet sich als Malerin und Zeichnerin der unablässigen Suche nach einer Formensprache, die einem Gefühlszustand oder einem situativen Moment einen verdichteten und bisweilen metaphorischen Ausdruck verleiht. Dieser kommt durch das Verfahren figurativer Variationen zustande, bei denen ihre Protagonisten stets die Grenze des Realen überschreiten und durch Körpersprache, markante Silhouetten ihrer Kostüme, Requisiten und attributives Beiwerk ihre Wesenselemente artikulieren. Für die Ergründung eines prekären Befindens ist die sensible Linienführung der Künstlerin wesentlichen, sie verleiht der bildnerischen Vokabel Kontur.

In der Zeichnungsserie Konstellationen treffen reduziert gefasste Figuren aufeinander, sie interagieren mit Objekten und Tieren und manche von ihnen sind in grausame Gewaltakte verwickelt. In eigenwilliger Manier wandeln die Akteure zwischen den Welten. Sie verweilen auf einem hyperbolischen Plateau, das ihre entrückten Begegnungen zum Gegenpol sozialer Wirklichkeit erscheinen lässt. Konzentrische Rasterungen des gewählten Polarkoordinatenpapiers fangen sie ein und kontrastieren mit den roten Pinselstrichen ihrer Umrisse. Die übergeordnete Maxime für diese Zusammenkünfte auf dem Papier ist das Ritual. Rößger interessiert die einheits- und identitätsstiftende Bedeutung ritueller Handlungen, die in zeremoniellen, festlichen und familiären Zusammenhängen ihre Wirkung entfalten und den sozialen und kulturellen Zusammenhalt stiften. Ihren Darstellungsmodi ist das ästhetisierende Moment eigen, das im Zelebrieren traditioneller Bräuche, deren Praxis Metaphern, sinnbildliche Attribute und Personifizierungen einschließt, zum Tragen kommt und einer übersteigerten Wirkung Gestalt verleiht. Darin erkennt die Künstlerin theatralisches Potential, das sie ihren Figuren übereignet und auch an blutrünstigen Szenen erprobt, die mittels stilisierter Distanz der Wirklichkeit enthoben sind.

Fruchtbare Anregungen bietet ein Altmeister, Fra Angelico, dessen origineller Naturalismus sowie ikonografische und stilistische Innovationen einen Bildfundus für Figurendarstellungen vorlegt, die im Spannungsfeld von durchdringender Bewegung und kontemplativem Innehalten angesiedelt sind. Weitere formale Referenzen sind Beobachtungen der alltäglichen Umgebung und folkloristischem Handwerk entlehnt. Die neuentdeckten Strukturen und Figurationen werden vom zeichnerischem Duktus der Künstlerin aufgenommen, um in ruhiger Konzentration lakonische Gestalten hervorzubringen.

Natalia Raaben, Kunsthistorikerin, Berlin Oktober 2014

Erschienen in „The Forgotten Pioneer Movement – Guidebook“, zur Ausstellung in DISTRICT Berlin, Textem Verlag, Hamburg 2014, S. 81 – 83.

Zeremonie – festlich erhabenes Ritual mit vertrautem Ablauf und bekannten Erwartungen – ist eher ein Unwort in einer Kunstwelt, die gern mit dem spektakulär Einzigartigen und überraschend Anderen kokettiert.

Ist das Kunst-tauglich?

Für Claudia Rößger in besonderem Maße. Die formale Vorgabe als Rahmen, Struktur oder Anlass ist Ausgangspunkt für ihr Werk. Formen sind immer da. Es kommt auf die Sinnstiftung innerhalb des formalen Rahmens an, auf die „Einbildungskraft“, die latent den Elementen; den Mustern, Wiederholungen, Ornamenten und Reihen enthalten ist. Die Schau „Zeremonie“ beweist das in drei Teilen; den beiden grafischen Werkzyklen (die Serie „Konstellationen“ und die Studien zu „Rituale“) und den Malereien.

Die 102 Zeichnungen, Studien aus dem Themenzusammenhang „Rituale“ zeigen jeweils Einzelfiguren, ähnlich Signets, Comics oder Stilisierungen, unterstützt vom konsequenten Signalrot des Zeichenstrichs (Gouache auf Papier).

Der so umfassende wie geistreich witzige Pool von teils absurden Posen kann einerseits als eine Art Rößgersches Formen- und Gestenalphabet gelesen werden, aus dem sich auch ihre Malereien herleiten lassen.

Andererseits ergeben die kleinen Blätter in der Anordnung der Schau – halb Reihung, halb Tableau – einen Reigen, der Zusammenhänge herstellt. Figurengruppen werden zueinander in Bezug gesetzt, spielen sich Themen zu und schaffen an der Wand horizontale und vertikale Spannungen. In dieser Präsentation multiplizieren sich die gestischen Möglichkeiten von Rößgers Figurenwelt.

Der andere grafische Teil, die 33 Konstellationen, setzt sich äußerlich im rot-weißen Erscheinungsbild fort, führt jedoch weg von den Solisten, hin zur Handlung, zur Interaktion, und zeigt überwiegend Figurenkonstellationen und Paar-Codes, die zur Versuchsreihe virtuoser Möglichkeiten addiert sind.

Rößger verwendet für diese Konstellationen ungebrauchtes Polar-Koordinatenpapier. Dessen einförmige Struktur erzwingt eine serielle Wahrnehmung, regelmäßigen Rhythmus und prägt den Werkzyklus mit seinem geregelten Untergrund.

Diese technische Grundierung müsste der freien Schöpfung im Weg stehen. Rößger beabsichtigt jedoch kein Gegenarbeiten. Sie nimmt die runde Form auf und bringt ihre Figuren-Konstellationen darauf in Bewegung, zum Mitschwingen und Weiterfließen.

Das Aufwerten und Aufweichen der strengen Vorgabe gelingt einmal durch die gleiche Farbigkeit – der signalrote Strich – zum anderen durch das „Eintauchen, das Eingraben, Einarbeiten in die Formenwelt, Blatt für Blatt, immer weiter, so lange, bis es gut ist und stimmt“ und die Balance von Form und Einbildungskraft hergestellt ist. „Dabei habe ich Respekt vor jeder Idee, nicht nur der jüngsten und letzten, sondern auch vor den zurück liegenden, älteren. Jedes Blatt hat die Aufgabe, etwas zu werden. Es gibt keinen Ausschuss“.

Die „Konstellationen“ sind der Ursprung, sind Rößgers Prinzip: sie veranschaulicht die Kulthandlung, immer wieder auf ein Ursprungselement zurückzugreifen und es neu zu verstehen.

Was die grafischen Arbeiten in Reihen ausbreiten, unternimmt in der Malerei jede Leinwand einzeln (Öl und Eitempera auf Leinwand), alle tragen den Variantenreichtum in sich, der aus einem Ursprungselement resultiert.

In „Obhut“, einer Madonna-mit-Kind-Konstellation, finden die unzähligen Modifikationen der kunstgeschichtlich geschulten Rollenmuster zueinander. Rößger erzwingt die Vorstellung der ritualisierten historischen Vorbilder, an die sie ihre Version anfügt. Auch innerhalb des Bildes; Gesichter und Gesten wiederholen sich formal, erfahren aber gerade dadurch verschiedene Prägungen.

In „Marionetten“ ist es der in Übermalungen sich selbst wiederholende Kentauer, in „Pussy Riot“ sind es die übereinanderliegenden Figuren in Mumienpose, auch die Reihungen kleiner Randfiguren wie in einem Puppen- oder Maskenfundus, sind als solche Spielarten zu erkennen.

Vor allem aber die typischen, sinnlich spielerischen Attribute; Streifen, Sterne, Kreise, Zick-Zack-Linien, Muster und Ornamentbänder – es sind Keimbahnen der Sinnstiftung, die bei Rößger kaum konzeptionellen Ursprung haben sondern ihre intuitive Arbeitsweise unterstreichen.

Das Repetieren, eigentlich als phantasiearme Methode der Aneignung verrufen, löst bei Rößger einen scheinbar unendlichen Fluss von Ideen aus, die die starre Struktur der formalen Vorgabe regelrecht euphorisiert. Die „Zeremonie“, die hassgeliebte Kulthandlung, hat Rößger methodisch aufbereitet und für die Schau auf überraschende Weise lebendig werden lassen. Das Schönste daran ist, dass man ihrer Lust daran nachspüren kann.

Dr. Tina Simon

Erschienen anlässlich der Ausstellung »Zeremonie« in der maerzgalerie Berlin, 2013.

Überall Gesichter. Der Blick in hunderte Gesichter täglich – direkt und indirekt, auf Papier oder anderen visuellen Medien ist vertrauter Alltag. Ebenso vertraut ist das immer mitgedachte: wer ist das? Das Gesicht als Formel der Persönlichkeit, die Physiognomie als Schlüssel zum Charakter – immer ist der Blick ins Angesicht aufgeladen mit Erwartung. Im Gesicht suchen wir das Etikett des Menschen, die Vorsilbe der Begegnung, die erste Botschaft, Indizien der Zugehörigkeit, den Schattenriss der Seele.

Der Rückschluss von der Erscheinung zum Wesen, vom Angesicht zur Persönlichkeit, geistert durch hunderte Jahre Kultur- und Geistesgeschichte. Er setzt sich fort in anatomischer und physiognomischer Forschung und ist heute – zu Zeiten der medialen Präsenz fast jedes Privatbürgers – wichtiger denn je.

Claudia Rößger greift diese unbewusste Kulturtechnik auf – und lässt sie mit lautem Knall wieder fallen! Sie findet eine ungewöhnliche künstlerische Sprache, mit der sie den Zwangsreflex von der Form zum Inhalt unterbricht. Sie will die Form.

„mixed pickles“ – die herzhafte Speisenbeilage aus Frucht- und Gemüseteilen, eingelegt in Gewürze und scharfem Essig mag dafür Vorbild sein.

Auf 24 Papierarbeiten, auf denen Rößger zum Teil intensiv collagiert, und elf Malereien (Eitempera auf Leinwand) ist diese Motivation zusammengefasst. Es sind Parodien auf die Tauglichkeit unserer Mutmaßungen und Blickschablonen, auf die Anmaßung der Vorstellungskraft.

„Das Menschliche Antlitz ist … eine ganze Traube von Gesichtern, die, auf verschiedenen Ebenen nebeneinander gestellt, nicht auf einmal überblickbar sind.“ (Marcel Proust)

Nach dem die auch Fotografie ihre Unschuld und ihre Beweiskraft verloren hat, bedeutet das Bild des menschlichen Gesichts auch das Durchspielen von Formen der Repräsentation. Der Inhalt ist höchstens noch am Blick identifizierbar.

Gegen die strammen Rechthabereien des Geschmacks und der Anatomie kombiniert Claudia Rößger ihre Pickles aus Ornamenten; Rhomben, Kreisen, Strichen, Ovalen, Zacken, Kreuzen oder Karos, die den kraftvollen Machenschaften von Farbe und Kombination willig untergeben scheinen.

Seifenblasen, Flügel, Dino-Zacken, Schwänze, Zöpfe, Hörner u. a. arbeiten am Unterlaufen der Vorstellungskraft mit und bauen ein ganz eigenes Gesichts-Feld.

Häuser wachsen aus Köpfen, ein Gesicht wird zur Murmelbahn, eine Schießbudenfigur zerknallt, der Schneckenmann rollt die Zunge wie ein Insekt, ein lila Engel beschützt das pinkelnde Mädchen – Claudia Rößger betreibt diese Dekonstruktion mit großer, ernster Hingabe, gegen den Vorwurf leichtfertiger Verspieltheit. Manche Figur gerät dabei in die würdige Aura der klassischen Büste („Eistüte“, „Linus“) oder verwandelt sich zu monumentaler Größe. So in „Häuschen“; mit minimalem zeichnerischen Aufwand wird aus dem Profilporträt eines Kindsgesichts eine beschwörend umschattete Festung mit prophetisch hexenhafter Mimikry – eine Bastion gegen die vermeintlich leichte Spielzeugwelt, eine Mahnung an deren Ernsthaftigkeit. Mit ähnlich leichtem Strich entsteht in „Blasen“ eine Melodramatik, der Ingrimm der „Roten Zora“ oder die Absenz in „Windpocken“, die hypnotische Lähmung in „Kreisel“ und manches mehr.

Claudia Rößger gehört nicht zu den Vegetariern unter den Künstlern, die niemandem weh tun und ein bestes Gewissen nach allen Seiten behalten möchten; sie kann aus der Idee heraus kraftvoll und lustvoll losarbeiten und das Ergebnis gibt ihr recht und dem Betrachter gibt es die Freude am Überraschenden zurück. Das macht die kleine Schau im (plus*) Bereich der maerzgalerie in Leipzig ganz groß.

Dr. Tina Simon, Leipzig November 2011

Erschienen anlässlich der Ausstellung „mixed pickles“ in der maerzgalerie Leipzig, 2011.

Blicke wohin auch immer. Was da wohl sein mag? Eine Aura, aber kein Gesicht.

Behutsam und zärtlich legt er den Arm um sie – nur den rechten wohlweislich!
Es grummelt in ihrem Bauch. Sie ganz in Rosa, er: flüchtende Vierecke in Blau.
Beide hocken auf Knien. Wenig gemütlich und doch so seelig.

Der kleine Tod trägt tapfer den Tannenbaum in der Rechten. Ihn schwindelts.
Mit gegrätschten Beinen wartet er, dass das Wettrennen in seinem Kopf vorbei ist.
Die Rote Zora ist wahrlich schlecht gelaunt und schmollt.
All die Bälle und Kugeln um sie herum schert das wenig.
Sie rollen und hüpfen, was das Zeug hält.

Auf Löwentatzen Joga machen, ohne, dass die Rauten verrutschen – gewagt, gewagt!
Strapsiger Strich. Pastos drüber-rüber.
Gehauchtes Schwimmen, geschnittene Akkuratesse. Stift-Regie, Papier-Kommando.
Kein Einwand oder weg damit. Zu Diensten mein Karo!

Meist sind sie allein, zu zweit sind sie ein Paar. Und manchmal kostet es sie den Kopf. Peng!
Der Raum flirrt oder verschwindet. In welcher Zeit sind wir und in welcher Welt?
Feine Linie, schweres Schwarz. Odnung ist anderswo
und doch muß alles genau so sein.
Es findet sich ein und fragt nicht um Erlaubnis.

Ulrike Münter, Berlin 2011

Erschienen in der Mappenedition mixed pickles, anlässlich der Soloschau „mixed pickles“ in der maerzgalerie Leipzig 2011.

©alle Rechte, auch für auszugsweise Veröffentlichung, bei der Autorin

Claudia Rößger stellt in der maerzgalerie ihre fantastischen Heiligen vor.

Alte Kirchen. Der schwere Geruch nach feuchtem Gemäuer und Weihrauch. Im diffusen Licht, das durch farbige, ornamental oder figurativ gestaltete Fenster fällt, treffen den Besucher die Blicke von gemalten Heiligen, von Skulpturen aus Stein oder Holz. Eine stumme und doch sehr beredte Gesellschaft, die zwischen Himmel und Erde agiert. 1977 in Mittweida, Sachsen geboren, studierte Claudia Rößger – wie der Wegbereiter der sogenannten ‚Neuen Leipziger Schule’, Neo Rauch – bei Professor Arno Rink Malerei. Die Bodenhaftung eines wenn auch fantastischen Alltags, wie er Rauchs Bilder kennzeichnet und die ihm das Label ‚Magischer Realismus’ einbrachten, lässt Claudia Rößger mit souveräner Leichtigkeit zurück. Ihre Bilder und Zeichnungen haben keine Heimat, sie schweben im Bildraum der Imagination. Unter dem Titel „all my saints“ zeigt die maerzgalerie eine Auswahl der bisher über Hundert entstandenen Fantasiegestalten. Mit demütiger Heiligenverehrung haben die doppelköpfigen, schlangenförmigen, geschlechtlich indifferenten oder feenhaften Erscheinungen allerdings so gar nichts zu schaffen.
Ein Sternenschweif wird von einem dicken Tuschestrich überlagert. Wie weiter? „Bei den Zeichnungen habe ich das Gefühl etwas aufzuschreiben,“ erzählt Claudia Rößger. „das Motiv ist nie fertig im Kopf, die Figuren wachsen. Einmal angesetzt finden sie sich ein.“ Auf den Ellbögen aufgestützt, balanciert eine wuchtige Gestalt den Sternenschweif. Von den Füßen hinab fließt der Strich, zum Rücken hoch hakelt er suchend, schiebt sich zur Schulter, gleitet auf der anderen Seite des Nackens herab. Irgendwas fehlte, so kam das aggressive Rot ins Gesicht der Figur. Fertig. Ein neuer Tag, ein neues Blatt oder eine Pappe? Auch das Material des Bildträgers entscheide die Stiftwahl, so die Künstlerin. Eine mit feinstem Strich gehauchte Frauengestalt spielt mit geometrischen Musterbällen. In Neu Deli fand die Künstlerin ein Remake des 1965 von dem englischen Spielzeughersteller Denys Fisher erfundenen „Spirograph“. Es kostete sie einige Zeit bis sie Stifte fand, die bei den Drehbewegungen der Zahnräder nicht klecksen, überhaupt seinen die Zeichnungen für sie immer wieder ein technisches Experiment. In „all my saints“ werden die mathematischen Spirograph-Kurven zum Spielzeug, aber auch zum Körper der Heiligen. Ornamentale Reihungen aus Punkten, Kreisen, Winkeln, Rauten Streifen und Schwüngen, aber auch collageartig eingefügte Papiere bilden die Flächen in den ansonsten zumeist mit einfacher Konturlinie gezeichneten Wesen. Ein Kleidmuster verdichtet sich zur Melodie und sprudelt demgemäss auch gleich noch aus dem Mund der Glatzköpfigen. Ein Bär mit Krone und verbundenen Augen verweigert der Reiterin den Dienst, ein Mädchen mit Hippiemütze steckt sich beide Finger in die Nase. „Viele Künstler legen Archive an“, erklärt Claudia Rößger. „Ich habe den Katalog mit den Bildern, die ich irgendwo gesehen habe im Kopf.“ Zu jeder Figur gäbe es natürlich eine Geschichte, die sie mehr oder weniger genau formulieren könnte, ergänzt sie. „Ich merke mir die Geschichten allerdings nicht, sie fliegen wieder weg.“

Die Ausstellung in der maerzgalerie zeigt neben den dicht gehängten kleinformatigen Zeichnungen des Heiligen-Zyklus auch eine Auswahl der in Öl und Eitempera gemalten größeren Bilder. Thematisch gehören die Arbeiten augenscheinlich zusammen, technisch und atmosphärisch passiert in ihnen etwas gänzlich anderes. So begegnen wir den zumeist weiblichen Protagonistinnen in einem durch Requisiten wie Spiegel oder Sitzmöbel angedeuteten Raum. Große Muster überziehen die Leinwand, die Konturlinien treten durch die flächige Ausgestaltung zurück. Claudia Rößger vergleicht ihre Malerei mit einem „Baum, den man erst großziehen muss“. Ihr Ringen mit dem Motiv bleibt für den Betrachter nachvollziehbar, da sie Entwurfslinien, gegen die sie sich entschied, sichtbar lässt. Neue Leipziger Schule? Alphabet der Deformation? Kategorisierungen verstellen nur den Blick auf die Kreaturen von Claudia Rößger. Die Künstlerin erzählt von der Anziehungskraft alter Kirchen, betont aber im gleichen Atemzug, dass sie sich nicht als religiös bezeichnen würde. Vielleicht ist es genau diese Freiheit von einer definitiven Verortung, die ihre Heiligen so beruhigend eigenartig sein lässt.
Ulrike Münter, Kunsthistorikerin, Berlin

Erschienen in Berliner Zeitung, 2010-04-06 anlässlich der Ausstellung „all my saints“ in der maerzgalerie, Berlin 2010.

© alle Rechte, auch für auszugsweise Veröffentlichung, bei der Autorin

all my saints

Maerzgalerie Berlin. Hier zeigt Claudia Rößger „All my Saints“. Bei der Besichtigung „Heiligen“ entwickelt sich ein Gedanke. Hier sind die geheimsten Fantasien und Träume wiedergegeben, in skurril anmutenden Konstellationen; hier gekritzelt, da bruchstückhaft, wie Träume eben so sind. Alice in Wonderland lässt grüßen. Das ist sicher kein Zufall. Die Welt in der wir leben und die Verhältnisse, die uns umgeben, lässt man sich nicht von Glitzerkram und markigen Sprüchen täuschen, sind so undurchsichtig geworden und doch zugleich so durchschaubar… Wir sind nicht zu Universalität, sondern im Spezialistentum erzogen, können nicht mehr vernetzen, weil wir gar nicht mehr so recht wissen, was wie und womit. Das wäre tragisch, hätten wir nicht Träume, die uns helfen, damit klar zu kommen. Wirklichkeit sind Spesen, Träume sind Ertrag, hat Georg Kreisler einmal gesungen. Ist das nicht kindisch? Nein: kindhaft. Sich zu erinnern, wie Kinder die Welt sehen, aus dem sehr niedrigen Blickwinkel, und sie spielend erfahren und also entdecken, das ist spätestens seit Rousseau (Jean-Jacques und Henri!) ein probates Mittel von Reflexion und Aufarbeitung. Aber da war ja auch noch Hieronymos Bosch… Und Altenbourg! Ach, es ist ein Kreuz mit den Augen! Sagte Karl Valentin. Und so geht’s mir auch. Ich sehe die Bilder, Zeichnungen und Collagen von Claudia Rößger, erfreue mich, an welch unheiligen Stellen die Heiligenscheine, manchmal gar ganze Kugeln sich finden, spüre die Intimität mit der sie innerstes offenbart, lese ihre Gedanken und Gefühle für die Welt in der sie lebt, verstehe ihre Träume und Ängste (wähne ich zumindest). Ich genieße und kann nichts dazu sagen. Und weiß nicht warum. Weil mich die von Rößger angebotene Offenheit irritiert und hindert, indiskret zu werden? Oder weil ich mich selbst tief innen ertappt fühle? Weil die wunderbare Naivität dieser gnadenlosen Weltsicht mich entwaffnet, oder weil ich spüre, was ich verloren habe? Weiß der Kuckuck, ich nicht. Gefallen hat’s mir, berührt auch, und was ich sah, wird mich noch ein Weilchen beschäftigen.

Ulrich von Döltzschen in: „Die Welt“, Berlin 2010

Erschienen anlässlich der Ausstellung „all my saints“ in der maerzgalerie Berlin, 2010

Was zeichnet ein wirklich gutes Gedicht aus? Vielleicht, dass nicht jeder Gedanke zwanghaft ausgesprochen wird und dass in dem lyrischen Assoziationsraum Brücken des Verstehens nur angedeutet sind – Begehen auf eigene Gefahr. Ungefähr so funktionieren auch Claudia Rössgers tastende Linien, die Figuren und Gegenstände nur zögernd umreißend und den Rest unserer Phantasie überlassen. Die Künstlerin ist eine Meisterin der Beschränkung, was nicht heißt, dass sie auf Pointen oder Botschaften gänzlich verzichtet. „Heimweh“ – wohin, wonach? – empfindet das zweiköpfige Hybridwesen und hält sich aneinander fest. Ein knappes Psychogramm des Unbehagens. Andere Blätter aus diesem Zyklus spielen fast cartoonhaft mit Isolation, Einsamkeit und Sehnsucht, in einer zeichnerischen Grauzone zwischen Selbstmitleid und Selbstironie. Vielleicht verweisen collagierte Holztapetenfragmente wie Brillen oder Denkblasen auf ein längst verlorenes trautes Heim, auf Illusionen von Sicherheit? Rössgers humanoide Phantome können sich jeden Moment auflösen und sich auf dem nächsten Blatt neu zusammensetzen.

Dass Claudia Rössger bewusst auf Tektonik und Perfektion verzichtet, wirkt erfrischend – vorallem, wenn man weiß, dass sie aus der jüngeren Leipziger Malerschule stammt, wo der horror vacui eines gewissen Neoakademismus so manche stilistische Türe zuschlug, statt sie zu öffnen. Angst vor der Leere ist jedenfalls ihre Sache nicht und dass etwas nicht ausgesprochen wird, heißt nicht, dass es nicht zu Ende gedacht werden kann. Von wem auch immer. Wie bei einem guten Gedicht.

Susanne Altmann

Erschienen anlässlich der Ausstellung „Lob der Kritik“, fruehsorge contemporary drawings, Berlin 2009

Susanne Altmann (*1964) lebt und arbeitet in Dresden/Leipzig. Sie studierte Kunstgeschichte und Philosophie in Dresden und New York. Seit 2000 schreibt sie für art.Das Kunstmagazin.

© alle Rechte, auch für auszugsweise Veröffentlichung, bei der Autorin

Überlegungen zu Claudia Rößgers “Heads”

“Jedes Porträt zeigt ein Gesicht, das dazu bestimmt ist, andere zur Anerkennung seiner Einzigartigkeit herauszufordern.” schreibt Peter Sloterdijk in seiner Theorie “Zwischen den Gesichtern”: Und an anderer Stelle bemerkt er polemisch: “Die Maske ist das faziale Schild, das im Krieg der Augenblicke hochgehoben wird.”

Das menschliche Antlitz zwischen Porträt- und Maskenhaftigkeit ist ein ebenso einsichtiger wie komplizierter Dualismus, in dessen Spannungsfeld Claudia Rößgers aktueller Zyklus „Heads“ interpretiert werden kann.

In intendierter und erprobter Flüchtigkeit entwickelt die Malerin eine eindrucksvolle Typologie von Physiognomien und Mimik, die sowohl auf einer hohen formalen wie auch psychologischen Abstraktionsebene funktionieren. Wie gewohnt siedelt sie ihre malerischen Untersuchungen in einem Feld des Kindlichen und Archetypischen an – genau in jenem Kontext, in dem die Synthese zwischen Maske und universellem Porträt gelingen kann.

Dass Gesichter Instrumente kulturellen und individuellen Ausdrucks sind, klingt natürlich wie ein Allgemeinplatz – ein Allgemeinplatz indessen, an dem sich Künstler spätestens seit Rembrandt abgearbeitet haben, gern auch am eigenen Leibe. Einmal funktioniert das Gesicht als Porträt des Charakters, also beabsichtigt nackt und dann wieder als Maske – also beabsichtigt verborgen. Diese Zweischneidigkeit beschäftigt auch Claudia Rößger, die allerdings kaum entlang von Bildvorlagen operiert, sondern mit „Hans“, „Indianer“ oder „Juli“ Ausdrucksträger jenseits von bestimmbarer Individualität erfindet und damit allgemeingültige Zuordnungen zu unseren sozialen Erfahrungen stimuliert. Der Wiedererkennungswert solcher Zustände wird durch allerlei Experimente jedoch arg strapaziert: Claudia Rößger testet die fiktiven Anatomien entschlossen aus, etwa mit dem überdehnten Hals von „Rollkragen“ oder dem elegant getürmten Schädel in „Birne“. Damit erweist sie sich als würdige Nachfahrin großer Laboranten wie Max Beckmann oder George Grosz, für die physiologische bzw. mimische Zerreißproben des Motivs stilprägend waren. Es nimmt nicht Wunder, dass gerade expressionistische Deformationen einen großen Reiz auf die Künstlerin ausüben, bezieht sie ihre Anregungen für Behandlung von Gesichtern und Haltungen bei „Heads“ doch aus einem ähnlichen Pool wie die Kollegen von ehedem, nämlich der Kunst der Naturvölker. Es ist in erster Linie der abstrakte bildnerische Erfindungsgeist dieser Artefakte, der sie inspiriert und die Möglichkeit, Stimmungsklimata von höchster emotionaler Dichte jenseits von Porträtähnlichkeit, aber mit der Potenz zur gleichsam anthropologischen Verallgemeinerung, zu erschaffen. Ein Sujet wie „Fell“ zeugt davon ebenso wie die den Gemälden vorausgegangene Zeichnungen, wo Augen, Mund und Nase häufig in äußerster Vereinfachung als wahlweise schwarze oder weiße Löcher behandelt werden. Während die farbigen Leinwandbilder in Öl/Eitempera-Technik sich mehr an heutigen lebensweltlichen Bezügen orientieren und sich auf größeren Formaten abspielen, bleiben die Zeichnungen in intimeren Formaten und in reduzierter Farbwahl sehr nahe an den ethnologischen Vorbildern. In diesem Kontext von mythologischer Fabulierkunst sind wohl auch solche fast cartoonhafte tiermenschliche Zwischenwesen wie etwa „heads 05“ und „heads 06“ zu verstehen, die als Kopffüßer zwischen Sphinx und Humpty Dumpty auftreten und einmal mehr an eine primitive (im besten Sinne) bzw. frühkindliche Weltsicht erinnern.

In diesem Sinne hängen Claudia Rößger zeitgenössischen Masken eng mit der von Sloterdijk beschworenen fazialen Schutzschildfunktion zusammen. Sie ermutigen weniger zu naturreligiösen Regressbewegungen, sondern vielmehr zu einem zeitweiligen, spielerischen Eskapismus aus diversen sozialen Drucksituationen – als Fluchtmomente vor einer ständig eskalierenden Forderung nach Individualität und medialer Selbstentblößung. Auch in diesem praktischen Sinne gewinnen die von Claudia Rößger konstruierten Pathosformeln des Gesichts entlang eines breiten psychophysischem Spektrums geradezu zeitlose Relevanz.

Susanne Altmann

Erschienen anlässlich der Ausstellung „heads“, in der Galerie Leuenroth, Frankfurt am Main 2007

© alle Rechte, auch für auszugsweise Veröffentlichung, bei der Autorin

Zu Claudia Rößgers Gemälden und Zeichnungen

Ein Prolog im Zirkus

Hollywood wollte ihn als Horrorfilm verkaufen, den Streifen „Freaks“, der 1932 in die amerikanischen Lichtspieltheater kam. Schließlich waren seine Hauptdarsteller vornehmlich fehlgebildete Zirkusleute, die damals noch als schaurige Attraktionen von Wandershows vorgeführt wurden. Doch die Filmindustrie hatte die Rechnung ohne die Wirte gemacht, ohne den meisterhaften Regisseur Tod Browning und seine Schauspieler. Was herauskam, war keineswegs eine „Freakshow“, die das Andersein als wohlige Folie für die vermeintliche Normalität der Zuschauer missbrauchte. „Freaks“ war durchaus anders, doch vor allem, weil der Film das Andere als das Eigene definierte und Behinderung nicht als spektakulär vorführte. Die Botschaft des Films –der übrigens bis heute mit einem spannenden Krimiplot fesselt- nimmt die Antwort auf die Frage nach dem generellen Umgang mit Behinderung vorweg; eine Frage, die erst viel später öffentlich diskutiert wurde und die Armand M. Leroi in seinem populären Buch „Tanz der Gene. Von Zwittern, Zwergen und Zyklopen“ (München,2004) griffig formulierte: „Wer sind also die Mutanten? Es kann nur eine Antwort geben, und diese deckt sich mit unserem alltäglichen Leben dessen, was normal und was pathologisch ist. Wir alle sind Mutanten. Aber manche von uns sind es mehr als andere.“ (S.18) Und während sich Leroi mehr oder weniger strikt mit den genetischen, mit physischen Abweichungen beschäftigte, untersuchte „Freaks“ 70 Jahre vorher zusätzlich soziale Abweichungen und stellte fest, dass sich die phänotypischen „Monster“ in ihrer Solidargemeinschaft den Monstrositäten so genannt normalen gesellschaftlichen Umgangs als moralisch überlegen erweisen.

Als gezieltes künstlerisches Stilmittel ist die kalkulierte Deformation mindestens seit dem Einsatz der Bedeutungsperspektive im Mittelalter bekannt, feiert Höhepunkte mit den eleganten Körperarabesken des Manierismus und taucht dann wieder im frühen 20. Jahrhundert auf – im Kubismus und im Expressionismus, inspiriert von der Kunst der Naturvölker. Doch bereits damals beginnt – vor allem bei George Grosz und Max Beckmann- dieses Stilmittel ein Eigenleben zur Darstellung allgemeiner sozialer Verkrüppelung anzunehmen; sich vom bloßen Formexperiment zu emanzipieren. Nicht umsonst gab der 2004 verstorbene amerikanische Maler und Gesellschaftskritiker Leon Golub den Film „Freaks“ stets als seinen absoluten Favoriten an. Golubs absichtsvoll ungelenke Figuren agieren wie Marionetten einer erbarmungslosen Comédie Humaine und funktionieren über Dekaden als programmatisches Mittel, das Symptome sozialer Verzerrung kommentiert.

Sämtliche Akte und Aufzüge

So wäre also neben den erklärten geistigen Paten wie Piero della Francesca, Max Beckmann oder weiteren expressionistischen Kollegen, die sich Claudia Rößger bewusst gewählt hat, noch ein Kraftfeld von subversiven Figurationen zu berücksichtigen, zu denen Leon Golubs Werke gehören, die von Philip Guston vielleicht und auf alle Fälle auch Georg Baselitz’ Heldenbilder der mittleren 1960er Jahre mit ihren zutiefst unheroischen Proportionen. Die Eleganz des Nichtnormativen blendet sich mit Selbstverständlichkeit in malerische Gesellschaftsbilder ein und dominiert in Claudia Rößgers Falle ihr gesamtes aktuelles Schaffen.

Man könnte sogar sagen, die Malerin leistet ihren persönlichen nonkonformen Manierismus, der sich vor allem vor dem Hintergrund ihrer Herkunft aus der Leipziger Malereiausbildung nicht gerade durch (im übertragenen Sinne) stromlinienförmige Gegenständlichkeit auszeichnet. Vielmehr gestattet sich die Künstlerin im Umfeld der gegenwärtig erfolgreichen Gemälde-Politik einiges an politischer Unkorrektheit; und das nicht nur weil sie sich lustvoll am Repertoire von figürlicher Verzerrung bedient. Mit bewusster Skizzenhaftigkeit sperrt sie sich außerdem dem Trend zu fintenreich ausformulierten Oberflächen. Im Kontext Leipzig 2000+ darf hier ein gezieltes Statement zumindest vermutet werden – das verbindet Claudia Rößger mit einigen jüngeren Leipziger Kolleginnen wie Miriam Vlaming, Verena Landau oder auch Katrin Heichel, die sich ein wohltuendes Misstrauen gegenüber marktaffinen Tendenzen erlauben und zeitgenössischer Malerei dann doch einiges an formaler und/oder inhaltlicher Tiefe abtrotzen.

Claudia Rößger Leinwandbilder und ihre Zeichnungen sowieso versuchen noch nicht einmal, wie vollendete „große Würfe“ zu wirken und durchbrechen so häufig ganz bewusst –die unleugbar vorhandene- handwerkliche Sicherheit. Auch das gern gewählte kleine Format unterstützt diese Strategie des Suchens und Nicht-zu-Ende-Sprechens. Die in dieser Publikation gewählte Gegenüberstellung von Zeichnungen und Gemälde unterstreicht diesen Gestus aufs Trefflichste.

Dem Tasten nach der Form entspricht das Tasten nach Emotion jenseits von Pathos. Absichtsvolle Unsicherheit und Unfertigkeit der Form finden ihre Entsprechung in den heraufbeschworenen, oft ambivalenten Gefühlswelten. Beim Rößgerschen Figurenpersonal handelt es sich gern um die beschriebenen nichtnormativen Gesellschaftsmitglieder: Kleinwüchsige, Zwitterwesen und um Abweichler, die in kreativer Adoleszenz befangen bleiben. Wie Ankleidefiguren tragen diese Akteure wieder und wieder physisches und psychisches Schwellendasein vor – ein Zustand, der sich zu sozialen Vorgaben wie ein ewiger Konjunktiv verhält. Wie bei den klassischen „Freaks“ enthält diese Haltung etwas Herausforderndes; schließlich möchte man sich ja zwischen Mitgefühl oder Abscheu entscheiden können. Doch das lässt die Autonomie dieser Gegenwelt nicht zu, die nichts anderes als ein inszenierter Spiegel der dominierenden Welt ist. Hat man sich damit abgefunden, teilt man Claudia Rößgers Entdeckerfreude an allgegenwärtigen Unregelmäßigkeiten. Dieser Mechanismus gleicht einmal mehr jenem, der bei dem besagten Film wirkt – während anfangs durch den Marktschreier noch auf die Andersartigkeit der zur Schau gestellten Kreaturen hingewiesen wird, stellt sich im Verlaufe der Handlung ein starker Eindruck von Verbundenheit und schließlich von Identifikation ein – ein Eindruck, der in seiner Selbstverständlichkeit sicherlich auf die damaligen Zuschauer höchst überraschend gewirkt haben muss.

Ein solcher Überraschungseffekt bleibt auch beim Betrachten von Claudia Rößgers Arbeiten nicht aus. Da wird man zunächst aufs Neue an das Reich der Schausteller erinnert: mit „Kleiner Mann“ an Picassos blässliche Artistenfamilien, an einsame Pubertierende. Frauengestalten überwiegen, gern auch in forciert männliche Posen übersetzt, wie die „Rennfahrerin“. Verletzte tragen ihre Bandagen ins Bild wie in „Zopf“ und lassen offen, ob es sich um Requisiten eines leisen Schauspiels handelt oder um tatsächliche Verwundungen – wie beispielsweise in „Bauschschmerzen“. Andere Geschöpfe nähren selbst Zweifel, ob sie nicht nur spielerische Porträts von Flickenpuppen sind – so weit wird die Ästhetik des Ungelenken getrieben, dass ihre Gliedmaßen wie vernäht wirken, ohne jegliche Absicht auf körperliche Harmonie. Und langsam geht den Betrachtern die Distanz zum vorgeführten Panoptikum verloren – schließlich ist Anatomie nur noch als experimentelle Größe relevant. Oder im Sinne einer mentalen Anatomie vielleicht – als Äquivalent für die vielbeschworene mentale Topographie individueller Weltaneignung.

Ein Epilog hinter der Bühne

So kriechen die von Claudia Rößgers beschworenen Szenarien immer weiter unter die eigene Haut, ereignen sich zwischen kindlichem Spektakel und bitterem Schmerz und dies bei größtmöglichster Kitsch- und Klischeevermeidung.

Wie ist dies möglich, fragt man sich, wo es doch innerhalb der (aller Heterogenität ungeachtet als Strömung identifizierbaren) gegenwärtigen Figuration gleichsam eine Absprache zur Vermeidung von kritischer Relevanz und Gefühl sowieso zu geben scheint – von welchen (kunst)historisch erklärbaren Berührungsängsten auch immer verursacht.

Zumindest auf dem Sektor des Gefühls sind derlei Berührungsängste Claudia Rößgers Sache nicht. Sie setzt auf kurze, präzise Seelenporträts und erweist sich als Regisseurin oder besser: als Schaubudenchefin der Menschliche Komödie mit allen Zwischentönen. In dieser Lesart nämlich kehren sich instinktgesteuert scheinende Formensuche, das zufällige Flickwerk der Fragmente und die tastende Konturen in ihr beherzt kalkuliertes Gegenteil. Vorsicht: Emotionen sind erwünscht.

von Susanne Altmann

Erschienen in „mädchen, mieze, monster“ Katalog zur Ausstellung in der maerzgalerie Leipzig, 2006

© alle Rechte, auch für auszugsweise Veröffentlichung, bei der Autorin